Ապրիլի 16-18-ին ԵՊԼՀ Գրականագիտության ամբիոնի նախաձեռնությամբ ընթացավ «Կինոլեզուն և նրա ազդեցությունը ժամանակակից գրականության վրա» գիտաժողովը։ Գիտաժողովին ներկա էին կինոգետներ, կինոքննադատներ Ազգային կինոկենտրոնից և «Ոսկե Ծիրան» կինոփառատոնից։ Ներկա էր «Ոսկե Ծիրան» կինոփառատոնի գեղարվեստական տնօրեն, կինոգետ Սուսաննա Հարությունյանը։ Գիտաժողովն ընթացավ բարձր մակարդակով։
Գրականագիտության ամբիոնի դասախոսական կազմի շնորհակալան նամակը՝ ուղղված ԵՊԼՀ ռեկտոր, պրոֆեսոր պրն. Սուրեն Զոլյանին՝
Հարգարժան պրն. ռեկտոր Սուրեն Զոլյան,
Գործընկերներիս անունից թույլ տվեք շնորհակալություն հայտնել Ձեզ «Կինոլեզուն և նրա ազդեցությունը ժամանակակից գրականության վրա» գիտաժողովի կազմակերպմանը և ընթացքին ցույց տված Ձեր գիտական և վարչական աջակցության համար: Ուզում եմ գործընկերներիս կողմից Ձեզ հատուկ շնորհակալություն հայտնել բացման Ձեր խոսքի համար և տեղեկացնել, որ գիտաժողովն ընթացավ բավական բարձր մակարդակով: Կային կինոկենտրոնից լուսաբանողներ: Ներկա էր «Ոսկե Ծիրան» կինոփառատոնի գեղարվեստական տնօրեն տկն. Սուսաննա Հարությունյանը, ինչը ճշմարիտ բանավեճի հնարավորություն տվեց:
Գրականագիտության ամբիոնը երախտապարտ է Ձեզ և իր պարտքն է համարում ամեն ինչ անել, որպեսզի նման միջոցառումները հնարավոր լինեն Ձեր՝ ԵՊԼՀ ռեկտորի բարձր հովանու ներքո:
Խորին հարգանքով՝
Գրականագիտության ամբիոնի վարիչ՝
Շուշանիկ Թամրազյան
Մարտի 27-ին Գրականագիտության ամբիոնի նախաձեռնությամբ կայացավ «Ժերար Ֆիլիպ. մի գրքի պատմություն» երեկոն։ Երեկոն պատրաստել էին ՕԼՖ 3-րդ կուրսի ուսանողուհիներ Արուսյակը և Շողիկը։
ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ
Հարգելի՛ գործընկերներ, սիրելի ՛ուսանողներ,
Ֆրանկոֆոնիայի օրերի շրջանակում Գրականագիտության ամբիոնը Ձեզ հրավիրում է հետևյալ միջոցառումներին:
«Պատում և գրվածքի իրականությունը» կլոր սեղան
Կլոր սեղանին կմասնակցեն ՕԼՖ 3-րդ կուրսի և Բանասիրության մագիստրատուրայի 1-ին կուրսի ուսանողները և Շուշանիկ Թամրազյանը: Այն կկայանա մարտի 22-ին ժ. 14-ին ԵՊԼՀ Նիստերի փոքր դահլիճում:
«Ժերար Ֆիլիպ. մի գրքի պատմություն»
Երեկոյին կմասնակցեն ՕԼՖ 3-րդ կուրսի և Բանասիրության մագիստրատուրայի 1-ին կուրսի ուսանողները: Այն կկայանա մարտի 27-ին ժ. 15-ին ԵՊԼՀ Նիստերի փոքր դահլիճում: Երեկոն կվարի Շուշանիկ Թամրազյանը:
«Ձայն մարդկային», Ժան Կոկտո
Բեմադրությունը՝ Անի Ջանիկյանի, ՕԼՖ 3-րդ կուրսի և Բանասիրության մագիստրատուրայի 1-ին կուրսի ուսանողների մասնակցությամբ: Ներկայացումը՝ մարտի 28-ին, ժ. 13. 30-ին , ԵՊԼՀ Մեծ դահլիճում:
Հաղթանակ
Հայկական գրատպության 500-ամյակի միջոցառումները համակարգող պետական հանձնաժողովը հոբելյանական ծրագրերի շրջանակում հայտարարել էր «Գիրքը, որը փոխեց իմ կյանքը» թեմայով շարադրությունների և «Լեզուն հայրենիք է» թեմայով էսսեների մրցույթներ:
Առաջին մրցանակի են արժանացել Երևանի վ. Բրյուսովի անվան Լեզվաբանական Համալսարանի Բանասիրություն – մագիստրատուրայի 1-ին կուրսի ուսանող Բագրատ Ավետիսյանը, Երևանի վ. Բրյուսովի անվան Լեզվաբանական Համալսարանի Բանասիրություն – մագիստրատուրայի 2-րդ կուրսի ուսանող, Լուսինե Ջանինյանը: Երկրորդ մրցանակը հատկացվեց Երևանի վ. Բրյուսովի անվան Լեզվաբանական Համալսարանի Բանասիրություն – մագիստրատուրայի 1-ին կուրսի ուսանող Լուսինե Մուսախանյանին
Հաղթողներին հնարավորություն տրվեց հոբելյանի շրջանակներում արտերկրում իրականցվող միջազգային մշակութային ծրագրերից մեկին մասնակցելու:
Սիրելի ուսանողներ,
Գրականագիտության ամբիոնը շնորհավորում է Ձեզ շաբաթվա վերջին քննությունները հանձնելու կապակցությամբ :
Մաղթում ենք ձեզ ուրախ և պայծառ տոներ: 2011-2012 թ. ստեղծագործական մրցույթի արդյունքները ամփոփվում են և կհրապարակվեն 2012 թ. ապրիլին: Խնդրում ենք բոլոր այն ուսանողներին, որոնք աշխատանքներին չեն կցել իրենց էլեկտրոնային հասցեն, կապվել մեզ հետ: Մրցանակաբաշխության մասին հետագա տեղեկությունները կտեղադրվեն կայքում:
Հարգելի ուսանողներ, գործընկերներ,
18-ին ժ. 9. 30-ին Նիստերի փոքր դահլիճում կկայանա կլոր սեղան բանասիրության մագիստրատուրայի 1-ին և 2-րդ կուրսերի և Գրականագիտության ամբիոնի դասախոսական կազմի, մագիստրատուրայի պատասխանատուների մասնակցությամբ՝ «Գրականագետ լինել այսօր...» խորագրով։
Կլոր սեղանի շրջանակներում կարծարծվեն հետևյալ հիմնախնդիրները՝
- Ինչ է նշանակում լինել գրականագետ. որն է գրականագիտության տիրույթը։
- «Գրականագետ-բանասեր» մասնագիտացման անվանման շուրջ։
- Գրական դաշտի և հասարակական մերօրյա կառույցի երկխոսությունը։
- Ինչպես մատուցել գրականությունն այսօր համալսարանական-մասնագիտական և լայն զանգվածներին. Գրականագիտության ամբիոնի վերջին ռազմավարության այս ուղղությամբ ներմուծած ծրագրային փոփոխությունները։
- Ինչ իրական հեռանկարներ է տալիս բանասեր-գրականագետի մասնագիտացումն այսօր ուսանողին։
- Միջճյուղային ծրագրեր։
- Միջազգային գիտական համագործակցության դաշտ։
- Գիտության և ստեղծագործական արարման երկխոսությունը Համալսարանում. Գրականագիտության ամբիոնի ուրույն առաքելությունը։
ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ՄՐՑՈՒՅԹ
Սիրելի՛ ուսանողներ,
Գրականագիտության ամբիոնը շարունակում է աշխատանքներ ընդունել 2011-2012 թթ. ստեղծագործական մրցույթի համար: Աշխատանքները (հայերեն և օտար լեզուներով) կարող են հանձնվել Գրականագիտության ամբիոն մինչև հոկտեմբերի 2-ը: Սահմանված անվանակարգերն են «Լավագույն գրական թարգմանություն», «Լավագույն գրական ստեղծագործություն», «Լավագույն քննադատական էսսե»: Մրցույթի արդյունքները կամփոփվեն 2011 թ . դեկտեմբերի 15-ին:
ՍԵՄԻՆԱՐ
Սիրելի՛ ուսանողներ, հարգելի՛ գործընկերներ,
«Հակահերոսը՝գրական ուղղությունների հերթափոխում» սեմինարի երկրորդ նիստը կգումարվի նոյեմբեր ամսին: Օրվա մասին մենք ձեզ կտեղեկացնենք լրացուցիչ հայտարարությամբ:
ԳԻՏԱԺՈՂՈՎ
(ենթակա է ճշգրտումների)
Սիրելի՛ ուսանողներ, հարգելի՛ գրականագետներ, գործընկերներ,
2012 թ. ապրիլի 15-18-ին /օրերը կարող են փոփոխվել/ ԵՊԼՀ Գրականագիտության ամբիոնի նախաձեռնությամբ կկազմակերպվի «Կինոլեզուն և նրա ազդեցությունը ժամանակակից գրականության վրա» գիտաժողովը: Մասնակցության հայտերն ընդունվում են մինչև 2012 թ. հունվարի 15-ը: Անհրաժեշտ է մինչև հունվարի 15-ը ուղարկել ձեր ելույթները՝ դրանց կցված հակիրճ ինքնակենսագրություններով: Գրականագիտության ամբիոնի Էլեկտրոնային հասցեն՝ russlit@brusov.am chouchanikthamrazian@yahoo.fr: Զեկույցները կարող են ներկայացվել հայերենով, ինչպես և օտար լեզուներով:
Հիմնավորում
«Ի՞նչ է կինոն» էսսեների իր ժողովածուի առաջին հատորում է, որ իր ճշգրտությամբ այսօր անասելի ժամանակակից թվացող մի ներընկալմամբ Անդրե Բազենը անդրադառնում է կինոյի և գրականության բազմաբարդ հարաբերություններին: Ի՞նչ է նշանակում փոխադրել: Կինոն՝ որպես նշանային համակարգ, ինչպես և ինչ միջոցներով է կարող փոխադրել, թարգմանել գրվածքը:
Այս հարցերն իրենց հնչողությամբ առավել քան արդիական են, հատկապես եթե ի նկատի ունենանք արևմտաեվրոպական կինոարվեստի մեջ 90-ական թվականներից հետո կրկին մեծ տարածում ստացած՝ գրական երկերի էկրանացման աճող միտումը (Առնո Դեպլեշեն, Քրիստոֆ Օնորե, Պասկալ Ֆերրան, Ռաուլ Ռյուիզ և այլն):
Կինոյի հայտնությունը իսկական հեղաշրջում առաջ բերեց թե՛ արվեստների ոլորտում, թե՛ լեզվական համակարգի մեջ: 20-րդ դարի սկզբից ծայր է առնում առնչությունների և խաչասերումների անընդգրկելի դաշտը՝ փորձելով ավելի ու ավելի նոր և ճշգրիտ ձևակերպումներ տալ բառի և պատկերի փոխհարաբերությանը: Այս ազդեցությունն առկա է մոդեռնիզմի մի շարք ներկայացուցիչների մոտ: Տպավորիչ է , օրինակ ,երկխոսությունը՝ սյուրռեալիստական պատկերային համակարգի և կինոլեզվի առաջին արարումների միջև:
Հետաքրքիր է, իսկապես, դիտարկել, թե ինչպես 50-ական թվականներից սկսած՝ կինոայբուբենի որոշակի մեխանիզմներ, հնարքներ, ինչպես օրինակ՝ մոնտաժումը, պլանների ճիշտ և սխալ համադրումները,տարածական և ժամանակային պատկերման առանձնահատկությունը, ներկան՝ որպես միակ հնարավոր ժամանակ, մակերեսի գաղափարը, տարածականության ապահոգեբանայնացումը, հիմնովին հեղաշրջում են վիպական արվեստը:
Եվ ինչպես է, սկսած հիսունական թվականներից, մի ստեղծագործությունից մյուսը, իսկ երբեմն էլ՝ միևնույն ստեղծագործության տիրույթում, ծայր առնում այդ երկխոսությունը՝ կինոյի և գրականության միջև: Ո՞րն է, օրինակ, սահմանեզրը որտեղ բանակցում են Դյուրաս գրողն ու Դյուրաս կինոգործիչը: Որտե՞ղ է ավարտվում Ալեն Ռոբ-Գրիյեի կինոարվեստը՝ «տեսողական» նրա ստեղծագործության մեջ, որ Ռոլան-Բարթը որակում էր որպես «շեղում» (տես՝ «Ալեն Ռոբ-Գրիյե դպրոց գոյություն չունի», Ռոլան Բարթ, էսսեներ): Եվ արդյո՞ք չափազանց է Ֆիլիպ Գարելին անվանել կինոէկրանի Ներվալ: Չհավակնելով իհարկե սպառիչ պատասխան տալ այս հարցերին՝ գիտաժողովը կփորձի անդրադառնալ ժամանակակից արվեստի կենսարար այս լարումներից մի քանիսին, որոնք շարունակում են պայմանավորել գրական դաշտը: Եթե դրանք ակնհայտ են արևմտաեվրոպական գրականության որոշ ուղղությունների կամ հոսանքների դեպքում, ինչպես օրինակ Նոր Վեպը, ապա բավական հետաքրքրական է դիտարկել հայ ժամանակակից գրականության մեջ դրանց գտած արձագանքները:
Ընտրված խորագրեր
Ելնելով կինոյի և գրականության բազմաբնույթ փոխհարաբերություններից՝ գիտաժողովի ընդգրկումը բավական լայն է իր հարցադրումների մեջ: Խորագրերը ծավալուն են՝ որևէ գիտական առաջարկ չբացառելու միտումով, և կոչված են հնարավորինս նպաստել երկխոսությանը կինոգործիչների, գրականագետների և առհասարակ՝ ամենատարբեր տեսանկյուններից կինոարվեստի և գրականության փոխազդեցություններին անդրադարձող մասնագետների միջև:
1.Կինոն և նրա ազդեցությունը 20-րդ դարի սկզբի գրականության վրա
1. Կինոլեզուն և 40-60 թվականների վեպի զարգացումը
2. Ադապտացիա. Անդրե Բազենից մինչև գրական ստեղծագործությունների էկրանացումները՝ ժամանակակից հեղինակային կինոյում
3. «Գրական կինո՞». Ֆրանսուա Տրյուֆոյից մինչև Առնո Դեպլեշեն
4. Նոր Վեպը և Նոր Ալիքը. հանդիպումների լեզուն
(օր՝ Մարգարիտ Դյուրասի կինոառասպելը, Ալեն Ռոբ-Գրիյե գրողն ու կինոբեմադրիչը- երկխոսություն, «որ ստում է», Ալեն Ռենեն և Նոր Վեպը, և այլն)
5. 60-ական թվականների արևմտաեվրոպական էքպերիմենտալ կինոն և պոեզիան. համրության պոետիկա
6. Կինո և թատրոն. Թատրոնը՝ կինոյում և կինոն՝ թատրոնում (վիդեոարվեստի առկայությունը ժամանակակից թատրոնում)
-Ելույթները կուղեկցվեն կինոդիտումներով, կլոր սեղաններով, բանավեճերով
« Le Cinéma et son influence sur la littérature du XX siècle »
15-18 avril, 2012
Colloque
Chers étudiants, chers collègues, du 15 au 18 avril 2012 le Département d’Etudes Littéraires de l’Université Linguistique de Brusov organise le Colloque « Le cinéma et son influence sur la littérature du XX siècle ». Les travaux sont acceptés en langue arménienne et française. Adresse e-mail du département d’Etudes Littéraires de l’Université Linguistique de Brusov: russlit@brusov.am ou chouchanikthamrazian@yahoo.fr
Argument
S’interrogeant sur l’influence du cinéma sur la littérature, le colloque cherchera à montrer comment le septième art, avec sa grammaire spécifique, marque l’écriture contemporaine. Chez certains auteurs des techniques et des mécanismes d’écriture deviennent comme la transposition des procédés précis de l’art cinématographique. Comment, à partir des années 50, dialoguent d’une œuvre à l’autre, d’un artiste à l’autre, voire au sein de la même œuvre parfois, le cinéma et la littérature? Quel est le rapport par exemple entre Duras écrivain et Duras cinéaste ? Où s’arrête à proprement parler le cinéma d’Alain Robbe-Grillet dans cette œuvre « optique » jusqu’au dérèglement, pour en revenir à la formulation de Roland Barthe ? Ne peut-on pas lire dans certains plans de Philippe Garrel la transcription visuelle du rêve nervalien ? Sans prétendre à embrasser ce rapport aussi riche que complexe qui marque de façon indélébile l’art du XX siècle, le colloque se penchera sur des questions, des tensions, à l’œuvre encore dans l’espace littéraire contemporain. Mises en avant avec certains courants de littérature occidentale tel le Nouveau Roman, elles apparaissent également, bien que de façon plus dissimulée, dans la littérature arménienne contemporaine.
Rubriques proposées
1. L’écriture cinématographique et l’évolution du roman des années 40-60.
2. La question de l’adaptation. D’André Bazin aux adaptations contemporaines (cinéma d’auteur européen, russe et arménien)
3. Un cinéma romanesque (de François Truffaut à Arnaud Desplechin) ?
4. La Nouvelle Vague et le Nouveau Roman ; écritures des rencontres
(par exemple : La ciné-légende de Marguerite Duras ; Alain Robbe-Grillet écrivain et cinéaste - le dialogue « qui ment » ; Alain Resnais et le Nouveau Roman, etc.)
5. Le cinéma expérimental des années 50-60 et la poésie. Ecriture du mutisme ?
6. Le théâtre et le cinéma :
a)Le théâtre au cinéma b) Le théâtre filmé c)L’utilisation de la vidéo dans le théâtre contemporain.
-Les conférences seront suivies de projections de films, de tables-rondes et de débats.
ՆՈՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ
«Տնային ընթերցանություն առարկայի բարեփոխումներ» նախագծի շրջանակներում Գրականագիտության ամբիոնը 2011թ. սեպտեմբերին կազմակերպեց մեթոդաբանական սեմինարներ լեզվական ամբիոնների դասախոսների մասնակցությամբ: Գրականագիտության ամբիոնի մշակած ծրագրի համաձայն՝ առարկան առաջարկվեց վերանվանել «Գրական տեքստերի ընթերցանություն»: Ստորև հակիրճ ներկայացվում է սեպտեմբերի 6-ին և 9-ին անցկացված սեմինարների բովանդակությունը: Սեմինարը վարում էր Շուշանիկ Թամրազյանը:
Տարասեռ ընթերցանություն-1
«Այդ օրը՝ վաղ առավոտյան, բացեցին դռան երկու փեղկերը: Մեկ ու կես օր ես մեքենան վարեցի քո հետևից: Ինձ մնում է հիշողությունը մի ճանապարհի, որն անվերջանալի է, մեր հատած գյուղերը, հետևում մնացող մեքենաները, և մենք՝ միշտ հետևում, ի խույզ սև այդ մեքենայի՝ ծաղիկներով, որ ոչ մի կերպ չէի ուզում կորցնել տեսադաշտից: Գրեթե ամենը ջնջվել է հիշողությունիցս: Ես նույնիսկ չնկատեցի այդ անգամ Լիոնից հետո անցումը Հարավ, երբ հայտնվում են առաջին նոճիները և առաջին շատրվանները՝ եզերված սոսիներով: Երկինքը փոխվում է այդժամ, և նույնիսկ երբ անձրևում է, ուրիշ է այդ անձրևը, քամին բռնկվում է կրքով: Մենք ամեն անգամ միևնույն հիացմունքն էինք ապրում և զարմանքը՝ սեփական հիացմունքի առջև:
Ինձ խելագար այդ ընթացքից մնացել է անիրական և միաժամանակ ճշգրիտ մի հիշողություն: Սև մեքենան կանգ էր առնում բենզակայանի առաջ, և մենք սպասում էինք դրա հետևում՝ առանց որևէ տրամաբանության, ուղղակի քեզ չլքելու համար, մինչդեռ դու հեռվում էիր արդեն, և մարմինդ՝ ենթակա երկար այդ աշխատանքին: Երեկոյան մենք կանգ առանք: Քեզ դրեցին «ավտոխցիկում»: Ես դեգերեցի քո շուրջ՝ չիմանալով ինչ անել, այդպես էլ չվճռելով գնալ քնել, շոյում էի մի ծաղիկ, դնում էի ձեռքս սև սավանի վրա, որ ծածկում էր քո դագաղը, ձեռքս հպում թափքին: Անիմաստ պտտվում էի տեղում: Այդ ամենն անհեթեթ էր. դու՝ ավտոխցիկում, ես՝ այնտեղ վերևում՝ գոլ անկողնում, կամ դու՝ ավտոխցիկում, ճաշի ժամին: »
Անն Ֆիլիպ, «Մի հոգոցի ժամանակը»
Անվանել ստեղծագործությունը, հեղինակին, հատվածը:
Անն Ֆիլիպի «Մի հոգոցի ժամանակը» վիպակի 12-րդ գլուխն է: Վիպակը գրվել է 1963 թվականին. կարևոր է հիշատակել՝ ինչ հանգամանքներում: Ստեղծագործության առանցքը հեղինակի մտերիմի՝ Ժ. Ֆ.-ի կորստյան պատմությունն է՝ հիվանդությունը և վախճանը: Վիպակն ինքնակենսագրական է, այստեղ ուրեմն համընկնում են պատումի հեղինակը և հեղինակը /հեղինակը՝ որպես ֆիզիկական անձ/:
Տեղայնացնել ստեղծագործության կառուցվածքի մեջ:
Վիպակը կազմված է 16 գլուխներից, և կառուցվածքային առումով այս գլխի դիրքը առանձնահատուկ նշանակություն չունի: Վեպի սյուժեն չունի գծային շարունակական զարգացում, որի հետևանքով այս կամ այն գլուխը կարող էր լարման կիզակետ դառնալ: Գլուխները հիշողության ցաքուցրիվ պատառիկներ են, որ միավորվում են անդառնալի կորստյան վերհուշի շուրջ: Միևնույն գլխի շրջանակներում իրար հաջորդող պարբերությունները հղում են երկու ժամանակային պլանների՝ ներկան և անցյալը: Ժամանակային ձևերի օգտագործումը միշտ չէ, որ կարող է ծառայել որպես ուղեցույց, ոչ էլ՝ ժամանակային մակբայները: Պետք է նաև նշել, որ հատվածների հերթագայությունը՝ ներկա և անցյալ ժամանակներով, այնքան ներհյուսված է, որ ողջ գլուխը - բայց սա վերաբերում է բոլոր գլուխներին առհասարակ - գծում է ուրույն մի ժամանակի հետագիծը՝ ներքին ժամանակը:
Սահմանել հիմնահարցը:
Այստեղ գլուխը նշանավորվում է նրանով, որ այն սկսվում է հուղարկավորության նկարագրությամբ: Հուղարկավորություն, որ ավելի քան գործողություն է, որովհետև Փարիզից դիակառքը, հարազատների ուղեկցությամբ, պիտի ճանապարհվի Ֆրանսիայի հարավ: Այսինքն, երկար ուղևորություն՝ ժամեր շարունակ: Սակայն ընտրված հատվածը չի շահարկում ճանապարհը՝ որպես փոխաբերություն: Ուղևորությունը, ճանապարհն այստեղ ներառված են շարահյուսական, ձևաբանական կառույցի դինամիկայի՝ ներքին շարժման մեջ: Ո՞րն է այդ շարժումը: Վարանում, տատանումը՝ երկու եզրերի միջև՝ իրենց պատկերային համակարգերով. կենդանությունը և անէությունը, որին աստիճանական անցում պիտի կատարի կորցրած մտերիմի մարմինը: Ըստ էության, ֆիզիկապես այդ անցումն արդեն կայացել է, և այնուամենայնիվ, լեզուն ընդվզում է բանականության սահմանների դեմ, և ընտրված հատվածի մեջ ակնհայտ է, թե ինչպես թե՛ պատկերային համակարգի, թե՛ ժամանակային ձևերի, թե՛ ցուցական և անձնական դերանունների կիրառման միջոցով մարմինը՝ այսինքն՝ դիակը, անընդհատ տեղափոխվում է կյանքի /կենդանության/ իմաստային դաշտ: Սրա ամենավառ դրսևորումը ընտրված հատվածի վերջին նախադասություններից մեկն է. «Սև մեքենան կանգ էր առնում բենզակայանի առաջ, և մենք սպասում էինք դրա հետևում՝ առանց որևէ տրամաբանության, ուղղակի քեզ չլքելու համար, մինչդեռ դու հեռվում էիր արդեն և մարմինդ՝ ենթակա երկար այդ աշխատանքին» (բնագրում՝ «ենթարկվելով այն երկար աշխատանքին՝ քո մարմնի վրա» /բառացի/):
Այստեղ ուշագրավ է «աշխատանք» և «ենթակա» /ենթարկվելով/ բառի համադրությունը: Անէության աշխարհը դրսևորվում է «ենթակա» բառով, որին սակայն հաջորդում է «աշխատանք» բառը, որ ամենևին չեզոք չէ՝ նյութականացնելով հենց ներքին այդ խոսքի ողջ ընդվզումը բանականության սահմանների դեմ: Այլևս անկենդան մարմինը, ծաղիկների սարթ, կպչուն լռության տակ, շարունակում է «աշխատել», համենայն դեպս, այս պատրանքն է ստեղծվում համատեքստում բավական անսովոր այս գոյականի օգտագործման արդյունքում, թեև թե՛ բայական ձևը, թե՛ «վրա» նախդիրը բնագրում ճշգրտում են, որ մարմինն այլևս ունակ չէ ինքնուրույն այդ աշխատանքն իրագործելու, այլ նրա կրո՛ղն է միայն, ենթակա՛ է նրան: Որովհետև քանի դեռ շարունակվում է այս տատանումը, մարմինը, համենայն դեպս՝ դիմադրող ներքին խոսքի համար, չի լքել կենդանի աշխարհը:
Լեզվական, շարահյուսական, պատկերային ինչ միջոցներով է տրված հատվածում նյութականանում այս տատանումը: Այս հարցադրումը փորձել եմ կառուցել երեք շարժումով, որ համապատասխանաբար հետևյալ երեք ենթավերնագրերն են կրում.
Պլան
1. Լռությունների ցուցականները
2. Օրփեոսի հասցեն. անձնական դերանունների աշխարհագրությունը
3. Բռնկվող ակնթարթի հավերժական ներկան
1.Լռությունների ցուցականները
Անդրադառնանք նախ ցուցական դերանունների կիրառությանը և հատուկ գործառույթին այս հատվածում: Պատահական չէ, որ գլխի առաջին նախադասությունը արդեն իսկ տալիս է նրա յուրահատուկ դինամիկայի բանալին՝ հենց առաջին բառով՝ «այդ օրը»: Կարող ենք նկատել, որ ընտրված ողջ հատվածում ցուցական դերանունները օժտված են իրենց սովորական գործառույթին հակառակ դերակատարմամբ: Սահմանելու, ճշգրտելու, կոնկրետացնելու փոխարեն՝լռել: Այդ օրը՝ հուղարկավորության առավոտի մասին, այդ մեքենան՝ դիակառքի փոխարեն, այդ անգամ, այդ խելահեղ ընթացքը, այդ երկար աշխատանքը: Ո՞ր: Նկատեցինք, որ ամեն անգամ խոսքը բառերի և հասկացությունների մասին է, որ իրականում հղում են մահվան, անէության իմաստային դաշտին: Սակայն որտեղի՞ց է դրանց տարօրինակ հնչողությունը. շատ երկար եթե ոչ անհայտ, ապա գոնե անհստակ է մնում հղումը. միայն երկրորդ պարբերության ավարտին է բացահայտ կերպով ճշգրտվում, որ «այդ»-ը հղում է դիակին. առաջին անգամ ի հայտ է գալիս «դագաղ» գոյականը:
Բնականաբար սա սովորական շրջանցում չէ, որ կարող է մեղմասացության գործառույթ ունենալ: Այլ, անասելին անվանելու անկարելիության հետ, ի ցույց է դնում ներքին խոսքի վարանումը՝ երկու եզրերի միջև. կարծես «այդ մեքենան՝ ծաղիկներով», դեռևս կարելի է փրկել դիակառք լինելուց, քանի դեռ խոսքը ամենատարբեր միջոցներով փրկում է բառերը պատկերացումների կարծրացած կառույցներից: Ցուցական դերանունների արտասովոր այդ հնչողությունը ամենացայտունն է թերևս վերը հիշատակված առանցքային նշանակություն ունեցող նախադասության մեջ. ենթակա երկար այդ աշխատանքին՝ ո՞ր. ըստ էության, առեղծվածային: Ինչպես իրար հաջորդող ժամերը «երկար» են, որովհետև դուրս են ժամանակային չափումներից, այնպես էլ «աշխատանքի» բնույթն ու ընդգրկումը դուրս են սահմանելիի շրջանակից: Ուրեմն, այս հատվածում իսկապես կարելի է խոսել ցուցական դերանունների խտացյալ լռության մասին:
2.Օրփեոսի հասցեն
Տատանումը երկու սահմանների միջև առավել վառ դրսևորում է ստանում կիրառված անձնական դերանուններում: Նկատենք, որ նշված հատվածում անձնական դերանունների կիրառությունը բևեռացված է երկու իմաստային դաշտերի շուրջ՝ անէությունը, մահը և կենդանության դաշտը: Առաջինը հանդես է գալիս ֆրանսերենի անդեմ՝ on դերանունով և nous մենք դերանունով: Անդեմ դերանունը, որ նշանակում է հուղարկավորության գրասենյակի գործակալներին՝ Այդ օրը՝ վաղ առավոտյան, բացեցին դռան երկու փեղկերը:
Քեզ դրեցին «ավտոխցիկում»:
Եվ մենքը՝ հուղարկավորության մասնակիցներին, որոնք նույնպես մնում են անդեմ, անկյանք, չտարորոշված: /Բացառությամբ մեկ մենք-ի, որին մենք կանդրադառնանք: /
«Ինձ մնում է հիշողությունը մի ճանապարհի, որ անվերջանալի է, մեր հատած գյուղերը, հետևում մնացող մեքենաները, և մենք՝ միշտ հետևում, ի խույզ սև այդ մեքենայի՝ ծաղիկներով, որ ոչ մի կերպ չէի ուզում կորցնել տեսադաշտից»:
Մյուս դաշտը՝ ես և դու դերանուններն են՝ անձնավորված, սահմանելի: Հզոր է պարադոքսը, որովհետև դու-ն – նշենք, որ հենց այս հասցեագրումն է՝ ես-ից դու-ին, որ հատվածի հյուսվածքում ստեղծում է խոսող/խոսակից կենդանի դաղտը /լարումը/ – նշում է հենց այն, ինչն իրականում անէության իմաստային դաշտի հենց կենտրոնն է՝ դիակը: Որոշ նախադասություններ անշունչի և շնչավորի այդ բախման ուղղակի նյութականացումն են դառնում. Քեզ դրեցին «ավտոխցիկում»:
Եվ կամ՝ դու՝ ավտոխցիկում՝ ճաշի ժամին /երկու դեպքում էլ դաղագի փոխարեն կամ մարմինդ:/
«Երեկոյան մենք կանգ առանք: Քեզ դրեցին «ավտոխցիկում»: Ես դեգերեցի քո շուրջ՝ չիմանալով ինչ անել, այդպես էլ չվճռելով գնալ քնել, շոյում էի մի ծաղիկ, դնում էի ձեռքս սև սավանի վրա, որ ծածկում էր քո դագաղը, ձեռքս հպում էի թափքին: Անիմաստ պտտվում էի տեղում: Այդ ամենն անհեթեթ էր. դու՝ ավտոխցիկում, ես՝ այնտեղ՝ վերևում, գոլ անկողնում, կամ դու՝ ավտոխցիկում՝ ճաշի ժամին:»
Դագաղ բառի միակ կիրառության ժամանակ այն ուղեկցվում է կրկին «քո» անձնական դերանունով, որին վերապահված է, կարծես, օրփեոսյան գիշերից կենդանություն աղերսելու, կորզելու գործառույթը:
Եվ վերջապես միակ անձնավորված մենքը՝ հատվածի թերևս ամենաուշագրավ նախադասություններից մեկում՝ առաջին պարբերության ավարտին, որ տեղափոխում է մեզ առավել վաղ անցյալի պլան՝ կենդանության անցյալը: Եվ մի քանի մենք-երից հետո, որ վերաբերում են հուղարկավորության մասնակիցներին՝ միանգամայն անսպասելիորեն ի հայտ է գալիս ես-ի և դու-ի միաձուլման «մենք»-ը:
3. Բռնկվող ակնթարթի հավերժական ներկան
Այս տատանումը առկա է նաև ժամանակային ձևերի օգտագործման մեջ: Հատվածը սկսվել է անցյալ կատարյալ ժամանակով /Passé composé/ և շարունակվում է մինչև առաջին ժամանակային բեկումը պարբերության ավարտի երկու նախադասությունների մեջ, որ նաև իմաստային բեկում է: «Ես նույնիսկ չնկատեցի այդ անգամ Լիոնից հետո անցումը Հարավ, երբ հայտնվում են առաջին նոճիները և առաջին շատրվանները՝ եզերված սոսիներով: Երկինքը փոխվում է այդժամ, և նույնիսկ երբ անձրևում է, ուրիշ է այդ անձրևը, քամին բռնկվում է կրքով: Մենք ամեն անգամ միևնույն հիացմունքն էինք ապրում և զարմանքը՝ սեփական հիացմունքի առջև:»
Ըստ էության, մենք գործ ունենք ընդհանրական ներկայի հետ, բայց որը նույնպես ավելի քան երկակի է: Որովհետև ի՞նչ է տեղի ունենում առաջին նախադասությունից հետո. դրան հետևող նախադասությունը երկարաձգում է ներկան՝ առավել տարտամ դարձնելով նրա սահմանները. «քամին բռնկվում է կրքով» մենք արդեն մոռացել ենք, որ խոսքը ընդհանրական ներկայի մասին է, և ըստ էության սա ժամանակային չափումներից դուրս ժայթքող խտացած ակնթարթի ներկան չէ՞ արդյոք, որ լուսահեղձ զեղման անասելի իր ուժով իրագործելու է անկարելին. կյանքի է կոչելու լուսավոր հիշողության «մենք»-ին՝ ոգեկոչելու՝ որպես ներկա: Բնագրում անցում է կատարվում ներկայից անցյալ անկատար ժամանակ /Imparfait/՝ հիացմունքն էինք ապրում, որ ֆրանսերենում հիշողության, շարունակականության ժամանակային ձևն է: Կարծես մահվան դաշտը հիշատակող անցյալ կատարյալից անցումը լուսավոր հիշողության անցյալ անկատարին, պիտի խտանա, մարմին առնի ընդհանրական ներկայի աստիճանական այդ բռնկման միջոցով: «Երկինքը փոխվում է այդժամ, և նույնիսկ երբ անձրևում է, ուրիշ է այդ անձրևը, քամին բռնկվում է կրքով: Մենք ամեն անգամ միևնույն հիացմունքն էինք ապրում և զարմանքը՝ սեփական հիացմունքի առջև:» Բռնկվող ակնթարթի խտացած այդ ներկան, որ ակամա մտածել է տալիս վիպակի վերնագրի մասին՝ «Մի հոգոցի ժամանակը»՝ յուրօրինակ մի խորհրդածություն՝ մադու ներքին պատմության ժամանակի մասին:
Տարասեռ ընթերցանություն-2
«Երազը երկրորդ մի կյանք է: Ինձ չի հաջողվել երբևէ հատել, առանց դողալու, փղոսկրյա և եղջյուրե այդ դարպասները, որ բաժանում են մեզ անտեսանելի աշխարհից: Քնի առաջին ակնթարթները մահվան պատկերն են արտացոլում, երազային մի ընդարմություն է համակում մեր մտքին, և չենք կարող մենք ճշգրիտ սահմանել այն պահը, երբ ես-ը, այլ ձև ստանալով, շարունակում է իր գոյությունը: Դա ստորգետնյա աղոտ մի ճանապարհ է, որ լուսավորվում է աստիճանաբար, և որտեղ ստվերների և խավարի գրկից պոկվում են գունատ այն կերպարանքները՝ լուրջ դեմքերով, անշարժ, բնակիչները դրախտի նախադռների: Հետո երևան է գալիս պատկերը, նոր մի լուսավորության տակ շողարձակում են և սկսում խլրտալ անսովոր այդ երևակումները: - Ոգիների աշխարհն է բացվում մեր առջև:
Սվիդենբորգն այս տեսիլքներն անվանում էր «Memorabilia» և ավելի շուտ պարտական էր երազին, քան քնին. Ապուլեոսի «Ոսկե էշը», Դանթեի «Աստվածային կատակերգությունը» մարդկային հոգու այդ ուսումնասիրության բանաստեղծական նմուշներն են: Ես կփորձեմ, հետևելով նրանց օրինակին, գրի առնել երկար մի հիվանդության տպավորությունները, հիվանդություն, որը ծայրից ծայր ընթացել է գիտակցությանս գաղտնարաններում - և չգիտեմ՝ ինչու եմ օգտագործում «հիվանդություն» բառը, որովհետև երբևէ, եթե խոսքն ինձ է վերաբերում, ինձ ավելի լավ չեմ զգացել: Երբեմն ինձ թվում էր, թե ուժս ու աշխատունակությունս կրկնապատկվել էին, ինձ թվում էր՝ ամեն ինչ գիտեմ, հասկանում եմ ամենը: Երևականյությունն ինձ անվերջանալի վայելքներ էր պարգևում: Վերագտնելով այն, ինչ մարդիկ անվանում են բանականություն, հա՞րկ է արդյոք զղջալ դրանց կորստյան համար:
Այդ Նոր կյանքն ինձ համար երկու փուլ ունեցավ: Ահա այն նշումները, որ վերաբերում են առաջինին: - Մի տիկին, որին սիրել էի երկար, և որին կկոչեմ Օրելիա անունով, կորած էր ինձ համար: Կարևոր չէ՝ ինչ հանգամանքներում էր տեղի ունեցել այն, ինչն այնքան հզոր ներգործություն պիտի ունենար կյանքիս ընթացքի վրա: Յուրաքանչյուրն իր հուշերում կարող է փնտրել իր ապրած ցնցումներից ամենացավագինը, ճակատագրի՝ իր հոգուն հասցած հարվածներից ամենասարսափելին, հարկ է այդժամ ընտրություն կատարել՝ կյանքի կամ մահվան միջև. - ես կասեմ ավելի ուշ՝ ինչու մահը չընտրեցի: Դատապարտված նրա կողմից, որին սիրում էի, մեղավոր մի սխալի համար, որի դիմաց չէի ակնկալում երբևէ ներում, ես կարող էի միայն անձնատուր լինել գռեհիկ մոլորություններին. ես խաղացի խնդություն և անհոգություն, ես աշխարհը ոտքի տակ տվեցի, որպես խենթ սիրահարը բազմազանության ու երևակայության քմայքների, սիրում էի հատկապես հեռավոր ազգությունների տարազներն ու բարքերն անսովոր, ինձ թվում էր, թե այսպիսով տեղաշարժում եմ սահմանները բարու և չարի - կարելի է ասել տիրույթները նրա, ինչը մենք՝ ֆրասիացիներս անվանում ենք զգացմունք: «Ինչ խենթությու՜ն, ասում էի ինքս ինձ, սիրել այսպես՝ պլատոնական սիրով մի կնոջ, որն այլևս քեզ չի սիրում: Դա իմ ընթերցած գրքերի մեղավորությունն է, ես լուրջ եմ ընդունել բանաստեղծների հղացքները, և Լաուրա կամ Բեատրիչե սարքել մեր դարի ամենաշարքային մի էակից... ապրենք այլ անցքեր, և սա կանցնի մոռացության գիրկը: Զվարթ մի դիմակահանդեսի արբեցումը՝ Իտալիայի քաղաքներից մեկում, ցրեց իմ բոլոր թախծոտ մտքերը: Իմ ճաշակած թեթևությունն ինձ այնքան էր երջանկացնում, որ բոլոր իմ ընկերներին նամակներում ուրախությանս հաղորդակից էի դարձնում, և նրանց որպես գիտակցությանս կայուն վիճակը ներկայացնում այն, ինչն ընդամենը բռնկումն էր տենդագին և ծայրահեղ մի ոգևորության:
Մի օր քաղաք եկավ մի կին՝ մեծ հռչակի տեր, որը մտերմացավ ինձ հետ, և սովոր լինելով դյութել և շլացնել՝ առանց որևէ ջանքի նա շուտով ինձ ներգրավեց իր երկրպագուների շրջանակի մեջ: Մի երեկոյից հետո, երբ նա միաժամանակ այնքան բնական և գրավիչ էր եղել, մի գրավչություն, որի կախարդանքը բոլորն էին զգում, ես ինձ այն աստիճան հրապուրված զգացի, որ մի ակնթարթ անգամ չհապաղելով՝ ցանկացա գրել նրան: Այնքան երջանիկ էի՝ այն գիտակցությունից, որ սիրտս ընդունակ է նոր սեր ճաշակելու... Նոր էր միայն նամակն ուղարկվել, երբ ես կուզեի այն հետ բերել, և գնացի միայնության մեջ մտորելու նրա մասին, ինչն ինձ թվում էր պղծումն իմ հիշողությունների:
Երեկոն նոր իմ սիրուն վերադարձրեց նախօրեի ողջ փայլը: Տիկինը կարծես հուզվեց գրածս կարդալով՝ միևնույն ժամանակ իր զարմանքն արտահայտելով ի տես հանկարծահաս այդ պոռթկման: Ես մեկ օրվա ընթացքում հասցրել էի ճաշակել զգացմունքների մի շարք աստիճաններ, որ հնարավոր է առհասարակ տածել կնոջ նկատմամբ՝ արտաքուստ անկեղծ մնալով: Նա ինձ խոստովանեց, որ զարմացնում էի իրեն՝ միաժամանակ հպարտություն ներշնչելով: Ես փորձեցի համոզել նրան. բայց ինչ էլ ուզեի նրան ասել, ինձ չհաջողվեց այլևս վերագտնել մեր զրույցներում իմ ոճի ողջ ընդգրկումը, այնպես որ ստիպված եղա արցունքն աչքերիս խոստովանել նրան, որ խաբել էի ինքս ինձ՝ նրան ստելով: Եվ այնուհանդերձ, իմ քնքույշ խոստովանությունները իրենց ազդեցությունն ունեցան, և իր մեղմությամբ առավել հզոր մի բարեկամություն հաջորդեց քնքշանքի ապարդյուն ցույցերին»:
Ժերար դը Ներվալ , «Օրելիա»
Անվանել հեղինակին, ստեղծագործությունը, հատվածը:
Հատվածը մեջ է բերված ֆրանսիացի բանաստեղծ, գրող Ժերար դը Ներվալի «Օրելիա» վիպակից: Ժերար դը Ներվալը (1808-1854) անջնջելի հետք է թողել արևմտաեվրոպական գրականության պատմության և զանգացման վրա: Թեև ժամանակագրության տեսանկյունից նա ֆրանսիական ռոմանտիզմի ներկայացուցիչ է՝ Վիկտոր Հյուգոյի, Ալֆրեդ դը Վինյիի, Թեոֆիլ Գոթյեի ժամանակակիցը, քննադատները նրան՝ Շարլ Բոդլերի հետ, վերագրում են բանաստեղծական մոդեռնիզմի սկզբնավորումը: Բոդլերը 1856 թ.-ին Էդգար Պոյին նվիրված իր հոդվածներից մեկի մեջ հիշատակում է Ներվալին՝ որպես ֆրանսիական ռոմանտիզմի գրական համատեքստում բացառիկ դեր խաղացած մի դեմքի, որն իր ճակատագրով իսկ կարծես իրականության և բանաստեղծության փոխհարաբերությունների անլուծելի մի հավասարում էր արծարծում՝ «գնալով սև և սպիտակ գիշերվա մեջ/.../ հոգին ազատելու Փարիզի՝ իր գտած ամենամութ փողոցում»:
Չնայած իր ժամանակակիցներից մի քանիսի շատ բարձր գնահատանքին՝ Ներվալի ստեղծագործությունը երկար ժամանակ բավական անտեսված է մնում: Ճշմարիտ վերաբացահայտումը սկսվում է միայն 20-րդ դարում, և առանձնահատուկ դեր են այստեղ խաղում սյուրռեալիստները:
Չափազանց կարևոր է նշել, որ Ժերար դը Ներվալը գերմանական պոեզիայի տաղանդավոր թարգմանիչ էր, հայտնի են գերմանական ռոմանտիզմի հեղինակների և հատկապես՝ Գյոթեի «Ֆաուստ»-ի նրա թարգմանությունը:
Վեպի ստեղծման պատմությունը կարևոր է. այն գրվել է ոչ այնքան սովորական հանգամանքներում՝ 1953-1954 թթ. Դոկտոր Բլանշի հիվանդանոցում: Կենսագրագետների տվյալներով հենց իր բժշկի՝ դոկտոր Բլանշի հորդորով են գրվում այն էջերը, որ ամիսների ընթացքում դառնալու էին «Օրելիա» վիպակը: Այս էջերում Ներվալը պետք է փորձեր գրառել իր երազները և տեսիլքները, որ ջնջում էին հաճախ երազի և իրականության սահմանը: Համենայն դեպս, բժշկին է ուղղված ստեղծագործության առաջին ընծայականը: Այս հանգամանքը կարևոր է: Ներվալը հիվանդանոցից դուրս գրվելով՝ ճանապարհորդություն է ձեռնարկում Գերմանիա: Հետո էլի վերադառնում հիվանդանոց և շարունակում աշխատել «Օրելիա»-ի վրա: 1854 թ. նա կրկին դուրս է գրվում հիվանդանոցից: 1855 թ. նրա մարմինը գտնում են կախված Փարիզի ամենախուլ և աղքատիկ փողոցներից մեկում՝ Վիեյ-Լանտեռնի փողոցում: «Օրելիա»-ի առաջին մասը տպագրվում է 1855 թ., երկրորդը՝ նրա մահվանից հետո:
Տեղայնացնել հատվածը կառուցվածքի մեջ:
Ընթերցված հատվածը վեպի առաջին գլուխն է: Վեպը բաղկացած է երկու մասերից, որոնք ներդաշնակ չեն, ինչպես և հավելվածից: Առաջին մասը բաղկացած է 10, երկրորդը՝ 6 գլխից, որոնք վերնագրված չեն: Միայն հավելվածն է կրում «Հիշարժան պատկերներ» վերնագիրը՝ հոգնակիով, որ բացահայտ հղում է Սվիդենբորգի «Memorabilia» ստեղծագործությանը, որն ի դեպ հիշատակված է գրքի հենց սկզբում:
Այն հանգամանքները, որոնցում գրվել է վեպը, թույլ են տալիս այստեղ պարզորոշ կերպով առանձնացնել ինքնակենսագրական հենքի առկայությունը: Կենսագրագետները վկայում են, որ լրիվ ճշգրիտ է գրքի վերջին գլխում տեղ գտած հիվանդասենյակի նկարագրությունը: Ներվալի նամակներում և դոկտոր Բլանշին ուղղված գրություններում վեպի ծրագիրը կասկածի տեղիք չի տալիս. հեղինակը անդրադառնում է իր տեսիլքներին, թղթին հանձնում դրանք՝ «իր գիտակցությունը դրանցից ազատելու համար»: Բայց արդյո՞ք երկը ուղղակի և միանգամից կարելի է դասել ինքնակենսագրական պատումի ժանրին:
Վիպակի կառուցվածքը յուրահատուկ է. երկու մասերն էլ անընդմեջ ցատկեր են գործում հիվանդության պատմություն ձեռնարկող գրվածքի, ապաքինված հիվանդի՝ հիվանդասենյակ վերադարձող հուշերի, օբյեկտիվ գնահատականների միջև և որևէ տարածական, ժամանակային սահմանում չճանաչող տեսիլքների ու բռնկումների: Էլլիպսները (զեղչումները), որոնց նյութական արտահայտությունը ամենից հաճախ դառնում են շարահյուսական կառույցների բեկումը և անկանոն կետադրությունը, երբեմն ուղղակի անհնարին են դարձնում ժամանակագրություն հաստատելու ամեն մի փորձ: Նշենք, որ այս ցատկերը, ժանրային դասակարգման անհնարինության հետ, նաև գրվածքի տրոփյունն են՝ նշանավորելով նրա անցումները մի վիճակից մյուսին:
Վիպակի կառուցվածքը, ժամանակի, տարածության ցատկերն ու կծկումները բացառում են ինքնակենսագրական դասական պատումը:
Սահմանել հիմնահարցը:
Ինչպես ժանրային առումով բավական դժվար է հաստատել ստեղծագործության տիրույթը (որովհետև նշենք, որ երազների և տեսիլքների գրառումն այստեղ ծայրահեղորեն տարբերվում է նաև ֆանտաստիկ պատումից, որ մեծ տարածում ուներ այդ ժամանակաշրջանում, ասենք՝ հենց Ներվալի գրչակից ընկեր Թեոֆիլ Գոթյեի մոտ) այնպես էլ պատումը և դիպաշարը այստեղ - և դա ակնհայտ է այս գլխում – գտնվում են իրականության և երազի սահմանեզրին, այն շարունակ տատանվում է հիվանդության պատմության և օրփեոսյան վերաստեղծ առասպելի միջև՝ անկանխատեսելի իր խտացումներով: Եվ ողջ երկը, գլուխ առ գլուխ, անհավասար իր ցատկերով, փորձում է կարծես պարզել՝ որն է այդ միջակայքը: Ո՞րն է փխրուն և միաժամանակ աշխարհագրորեն սահմանելի այն տիրությը, որտեղ երազը և իրականությունը ներթափանցում են, ծնունդ տալիս մեկ այլ, երրորդ տարածության: Եվ ինչո՞վ է վերջինս իմաստավորվում, որո՞նք են նրա բացառիկ նշանակությունը և գործառույթը:
Պլան
1.Հիվանդության պատմությունը և նրա ժամանակային-տարածական արտահայտությունը պատումի մեջ
2. Սահմանագծային քարտեզագրություն
3. Տրոհումների միջակայքը. բանաստեղծական խոսքի արարումը
1.Հիվանդության պատմությունը և նրա ժամանակային-տարածական արտահայտությունը պատումի մեջ
Պատումը, հիրավի, առաջին իսկ էջից ընթերցողին դնում է դժվարին մի խնդրի առաջ. առաջին պարբերությունը, որ սկսվում է ներկայով և տեղակայված է ներկայի ժամանակային պլանում («Երազը երկրորդ մի կյանք է...»): Առաջին նախադասություններից հետո, որ ընդհանրական մի խորհդածություն են առաջարկում երազի և տեսիլքների աշխարհի շուրջ, պարզորոշ կերպով տրվում է վիպակի ծրագիրը. բացահայտ բերվում է «հիվանդություն» բառը:
«Ես կփորձեմ, հետևելով նրանց օրինակին, գրի առնել երկար մի հիվանդության տպավորությունները, հիվանդություն, որը ծայրից ծայր ընթացել է գիտակցությանս գաղտնարաններում»:
Մեկ այլ բացահայտ ակնարկ երևան է գալիս մի քանի նախադասություն հետո՝ մյուս պարբերությունում.
«Վերագտնելով այժմ այն, ինչ մարդիկ անվանում են բանականություն՝ հա՞րկ է արդյոք զղջալ դրանց կորստյան համար»:
Նշենք, իհարկե, որ հարցականը բավական երկակի բնույթ է տալիս նախադասությանը. դրան կանդրադառնանք քիչ ավելի ուշ:
Ակնհայտ է այդ հիվանդությունը ընդհուպ մինչև օբյեկտիվ մի ժամանակագրությամբ նոտագրելու, սահմանելու փորձը.
«Այդ Նոր Կյանքը ինձ համար երկու փուլ ունեցավ: Ահա այն նշումները, որ վերաբերում են առաջինին»:
Վիպակի վերջին՝ 6-րդ գլուխը, եզրափակվում է հիվանդասենյակի և հիվանդանոցային առօրյայի նկարագրությամբ, որը, ըստ կենսագիրների, բավական ճշգրիտ է:
Նշենք, որ տեսլիքների ու երազների նկարագրությունն ամեն անգամ նշանավորվում է սուբյեկտիվություն ատրահայտող բայերի կամ վերաբերականների շեշտված օգտագործմամբ, որոնք առաջին հայացքից գծում են կարծես սահմանը իրականության և երազի միջև՝ կոչված լինելով կասկածի տակ առնել արձանագրվող երևույթները՝ որպես իրողություն:
Բայց արդյո՞ք այդքան հստակ է սահմանագիծը, և միանշանա՞կ է արդյոք հեղինակի կողմից, բուժական նպատակներով, «հիվադության պատմության» այդ ձեռնարկումը:
2. Սահմանագծային քարտեզագրություն
Քանզի չի կարող վրիպել մեր հայացքից մեկ այլ փաստ՝ կասկած արտահայտող բայական ձևերի կամ հարցական նախադասությունների առկայությունը: Եվ սա վերաբերում է ողջ ստեղծագործությանը:
Օր.՝ «Ես ասացի ինձ. սրանով կամ նրա, կամ՝ իմ մահն են ինձ ազդարարում: Բայց չգիտեմ, թե ինչու մնացի այդ վերջին ենթադրությամբ, և ինձ շանթահարեց այն գաղափարը, որ դա լինելու էր հաջորդ օրը՝ միևնույն ժամին»:
Հարկ է նաև նշել, որ վերաբերականներն ու սուբյեկտիվության բայերը նույնպես, իրենց չափազանց օգտագործման պատճառով ավելի շուտ խախտում են սահմանեզրը, քան գծում: Միայն ընթերցված հատվածում կարելի է արձանագրել 13 վերաբերական և սուբյեկտիվություն արտահայտող բայական ձևեր՝ «թվում էր» և համապատասխանաբար՝ ֆրանսերենում il me semble, je croyais ձևերով:
«Անմիջապես էլ հայացքս իջեցնելով՝ ես իմ առջև տեսա սփրթնած մաշկով մի կնոջ, փոս ընկած աչքերով, որ թվաց՝ Օրելիայի դիմագծերն ուներ»:
Սահմանագիծը երերուն է, որովհետև պատումի այն հատվածները, որոնք ասես իրական փաստերի են հղում, որոնք էլ ենթադրվում են որպես հիվանդության աղբյուրը, շատ ավելի խաղացկուն են և անվերծանելի, քան բացահայտորեն որպես տեսիլք գրանցված պատկերները: Ի՞նչ լեզվական միջոցներով է դա արտահայտվում. նախ՝ ճշտենք ինչպես են այստեղ արտահայտվում ժամանակը և տարածությունը: Բոլոր տարրերը, որ կոչված են ճշգրտել այստեղ ժամանակային և տարածական չափումները՝ լինեն դրանք մակբայներ թե գոյականներ, ճշգրտելու փոխարեն՝ դարձնում են դրանք ուղղակի անորսալի.
«Մի օր քաղաք եկավ մի կին՝ մեծ հռչակ ունեցող, որ մտերմացավ ինձ հետ, և որը վարժված լինելով դուր գալ և շլացնել, առանց որևէ դժվարության ինձ ներգրավեց իր երկրպագուների շրջանակը: Մի երեկոյից հետո, երբ նա միաժամանակ այնքան բնական և այնքան հմայքով լի, որ բոլորին էր դյութել, ես ինձ սիրահարված զգացի այն աստիճան, որ մի ակնթարթ անգամ չուզեցի հապաղել՝ գրել նրան»:
Զվարթ մի դիմակահանդեսի արբեցումը՝ Իտալիայի քաղաքներից մեկում, ցրեց իմ բոլոր թախծոտ մտքերը»:
Եվ հաջորդ գլխում «Իտալիայի քաղաքներից մեկին» հաջորդում է «մեկ այլ քաղաք»-ը. «Ավելի ուշ, ես նրան հանդիպեցի մեկ այլ քաղաքում, որտեղ գտնվում էր այն կինը, որին ես շարունակում էի սիրել անհույս»:
Եվ կամ. «Մի երեկո՝ կեսգիշերի մոտ, ես բարձրանում էի մի փողոցով, որտեղ գտնվում էր իմ կացարանը»:
Առանձնահատուկ դեր է վերապահված ֆրանսերենի որոշիչ/անորոշ հոդերին: Ուշադրություն դարձնենք, թե ինչպես է ֆրանսերենի անորոշ հոդը ուրվագծում միաժամանակ եզակի և անվերծանելի ֆիգուրները չտրամագծվող այս եզերքի:
«Մի տիկին, որին սիրել էի երկար, և որին կկոչեմ Օրելիա, կորած էր ինձ համար»:
Մի «տիկին»-ը ֆրանսերենում արտահայտված է որոշիչ հոդով:
«Ավելի ուշ ես նրան հանդիպեցի մեկ այլ քաղաքում, որտեղ գտնվում էր այն կինը, որին ես շարունակում էի սիրել անհուսորեն»:
Ուրույն գործառույթ ունեն նաև հարաբերական դերանունները՝ իրենց համապատասխան շարահյուսական հանգույցներով, բայց որոնք իրենց հերթին ինչ-որ բան ճշտելու, լրացնելու կամ կապակցելու փոխարեն՝ կարծես է՛լ ավելի առեղծվածային են դարձնում ուրվագծերը:
«Ավելի ուշ, ես նրան հանդիպեցի մեկ այլ քաղաքում, որտեղ գտնվում էր այն կինը, որին ես շարունակում էի սիրել անհուսորեն: Մի պատահականություն անպես արեց, որ նրանք ճանաչեցին իրար, և առաջինը առիթ ունեցավ անկասկած շարժել սիրտը նրա, ով ինձ աքսորել էր այնտեղից: Եվ այսպես մի օր, երբ հայտնվել էի մի հասարակության մեջ, որին պատկանում էր նա, նա առաջացավ դեպի ինձ և ձեռքն ինձ պարզեց»:
«Դատապարտված նրա կողմից, որին սիրում էի, մեղավորը մի սխալի, որի դիմաց չէի ակնկալում երբևէ ներում, ես կարող էի միայն անձնատուր լինել գռեհիկ մոլորություններին. ես խաղացի խնդություն և անհոգություն, ես աշխարհը ոտքի տակ տվեցի, որպես խենթ սիրահարը բազմազանության ու երևակայության քմայքների, սիրում էի հատկապես հեռավոր ազգությունների տարազներն ու բարքերն անսովոր, ինձ թվում էր, թե այսպիսով տեղաշարժում եմ սահմանները բարու և չարի- կարելի է ասել տիրույթները նրա, ինչը մենք՝ ֆրասիացիներս անվանում ենք զգացմունք»:
«Նոր էր միայն նամակն ուղարկվել, երբ ես կուզեի այն հետ բերել, և գնացի միայնության մեջ մտորելու նրա մասին, ինչն ինձ թվում էր պղծումն իմ հիշողությունների»:
Անվերծանելիի այս առաքելությամբ երբեմն օժտված են մինչև իսկ ցուցական դերանունները.
«Այդ թիվը հենց իմ տարիքի թիվն էր»:
«Մի երեկո՝ կեսգիշերի մոտ, ես բարձրանում էի մի փողոցով, որտեղ գտնվում էր իմ կացարանը, երբ պատահաբար հայացքս վերև տանելով՝ աչքս ընկավ մի տան համարին, որի վրա էր ընկել մի լապտերի լույսը: Այդ թիվը հենց իմ տարիքի թիվն էր»:
3. Տրոհումների միջակայքը. բանաստեղծական խոսքի արարումը
Սակայն այս ժամանակն ու տարածությունը դժվար սահմանելի և անվերծանելի են նաև այն պատճառով, որ բոլոր անորոշ և որոշիչ հոդերից, ժամանակային կամ տեղի մակբայների տարօրինակ գործառույթից զատ՝ առանձնահատուկ ուշադրության են արժանի այստեղ էլլիպսները: Դրա ամենացայտուն դրսևորումներից է առաջին գլխի վերջին երկու պարբերությունների ու երկրորդի առաջինի կապակցումը:
«Մի օր քաղաք եկավ մի կին՝ մեծ հռչակի տեր, որը մտերմացավ ինձ հետ, և սովոր լինելով դյութել և շլացնել՝ առանց որևէ ջանքի նա շուտով ինձ ներգրավեց իր երկրպագուների շրջանակի մեջ: Մի երեկոյից հետո, երբ նա միաժամանակ այնքան բնական և գրավիչ էր եղել, մի գրավչություն, որի կախարդանքը բոլորն էին զգում, ես ինձ այն աստիճան հրապուրված զգացի, որ մի ակնթարթ անգամ չհապաղելով՝ ցանկացա գրել նրան: Այնքան երջանիկ էի՝ այն գիտակցությունից, որ սիրտս ընդունակ է նոր սեր ճաշակելու... Նոր էր միայն նամակն ուղարկվել, երբ ես կուզեի այն հետ բերել, և գնացի միայնության մեջ մտորելու նրա մասին, ինչն ինձ թվում էր պղծումն իմ հիշողությունների:
Երեկոն նոր իմ սիրուն վերադարձրեց նախօրեի ողջ փայլը: Տիկինը կարծես հուզվեց գրածս կարդալով՝ միևնույն ժամանակ իր զարմանքն արտահայտելով ի տես հանկարծահաս այդ պոռթկման: Ես մեկ օրվա ընթացքում հասցրել էի ճաշակել զգացմունքների մի շարք աստիճաններ, որ հնարավոր է առհասարակ տածել կնոջ նկատմամբ՝ արտաքուստ անկեղծ մնալով: Նա ինձ խոստովանեց, որ զարմացնում էի իրեն՝ միաժամանակ հպարտություն ներշնչելով: Ես փորձեցի համոզել նրան. բայց ինչ էլ ուզեի նրան ասել, ինձ չհաջողվեց այլևս վերագտնել մեր զրույցներում իմ ոճի ողջ ընդգրկումը, այնպես որ ստիպված եղա արցունքն աչքերիս խոստովանել նրան, որ խաբել էի ինքս ինձ՝ նրան ստելով: Եվ այնուհանդերձ, իմ քնքույշ խոստովանությունները իրենց ազդեցությունն ունեցան, և իր մեղմությամբ առավել հզոր մի բարեկամություն հաջորդեց քնքշանքի ապարդյուն ցույցերին:
2
Ավելի ուշ, ես նրան հանդիպեցի մեկ այլ քաղաքում, որտեղ գտնվում էր այն կինը, որին ես շարունակում էի սիրել անհուսորեն»:
Ո՞ր երեկոն, ակամա հարց է տալիս իրեն ընթերցողը, որովհետև հիրավի շփոթ է առաջացնում երկու «երեկո»-ների հիշատակությունը («մի երեկոյից հետո», «երեկոն»): Առաջինի դեպքում մենք չգիտենք- թե կոնկրետ որ ժամն է այդ «մի երեկոյից հետո»-ն, որին հաջորդ պարբերության մեջ անմիջապես հետևում է ավելի կոնկրետ, բայց և անսպասելի «երեկոն»: Նույնիսկ «նախօրե»-ն չի ցրում այդ շփոթությունը: Պարբերությունը մանրամասն նկարագրում է հանդիպումը:
Մինչդեռ մյուս գլխի առաջին պարբերության առաջին «ավելի ուշը» կրկին ժամանակային խզում է մտցնում պատումում, որովհետև հղում է ոչ թե մյուս երեկոյին, կամ մի քանի ժամ հետո տեղի ունեցած իրադարձությունների, այլ անհասկանալի, անսահմանելի մի ժամանակի՝ «ավելի ուշ՝ մեկ այլ քաղաքում»:
Հիշենք մի պահ կրկին որոշ բառակապակցությունների անվերծանելիությունը, որ առաջին հայացքից միայն կարող է սովորական անհստակության կամ պատահական անորոշության տպավորություն ստեղծել.
«Ես մեկ օրվա ընթացքում հասցրել էի ճաշակել զգացմունքների մի շարք աստիճաններ, որ հնարավոր է առհասարակ տածել կնոջ նկատմամբ՝ արտաքուստ անկեղծ մնալով: Նա ինձ խոստովանեց, որ զարմացնում էի իրեն՝ միաժամանակ հպարտություն ներշնչելով: Ես փորձեցի համոզել նրան. բայց ինչ էլ ուզեի նրան ասել, ինձ չհաջողվեց այլևս վերագտնել մեր զրույցներում իմ ոճի ողջ ընդգրկումը, այնպես որ ստիպված եղա արցունքն աչքերիս խոստովանել նրան, որ խաբել էի ինքս ինձ՝ նրան ստելով»:
Ուրեմն, ո՞րն է այդ սահմանեզրը: Անընդհատ ինքնակենսագրական պատումը լքում է սեփական տիրույթները, երազների գրառումը տանում խոսքի անսպասելի, սրաթռիչ խտացումների, որ հանկարծ դուրս են թռչում արձակի հյուսվածքից, ապակայունացնում այն: Տրոհվում՝ ծառս եղող խոսքի նման: Մենք վերը հիշատակեցինք «Օրելիա»-ի յուրօրինակ շարահյուսության մասին: Հարկ եղած դեպքում կարելի է առանձին մանրակրկիտ աշխատանք նվիրել տրոհումների և հայտնությունների նոտագրությանը, որ մասնակցում է արձակի հյուսվածքներում բանաստեղծական խոսքի ծնունդին:
Սակայն առայժմ եզրափակելու համար բավարարվենք կետադրությունը հիշատակելով: Ընթերցողի աչքից չի կարող վրիպել, հենց թեկուզ պլաստիկ իր արտահայտչականությամբ, տրոհող գծիկի կրկնվող կիրառությունը: Բնագրում կետադրության կաննոնների տեսանկյունից այս կիրառությունը նույնքան տարօրինակ է, որքան հայերենում:
«Հետո երևան է գալիս պատկերը, նոր մի լուսավորության տակ շողարձակում են և սկսում խլրտալ անսովոր այդ երևակումները: - Ոգիների աշխարհն է բացվում մեր առջև»:
«Ես կփորձեմ, հետևելով նրանց օրինակին, գրի առնել երկար մի հիվանդության տպավորությունները, հիվանդություն, որը ծայրից ծայր ընթացել է գիտակցությանս գաղտնարաններում - և չգիտեմ՝ ինչու եմ օգտագործում «հիվանդություն» բառը, որովհետև երբևէ, եթե խոսքն ինձ է վերաբերում, ինձ ավելի լավ չեմ զգացել: Երբեմն ինձ թվում էր, թե ուժս ու աշխատունակությունս կրկնապատկվել էին, ինձ թվում էր՝ ամեն ինչ գիտեմ, հասկանում եմ ամենը»:
«Այդ Նոր կյանքն ինձ համար երկու փուլ ունեցավ: Ահա այն նշումները, որ վերաբերում են առաջինին: - Մի տիկին, որին սիրել էի երկար, և որին կկոչեմ Օրելիա անունով, կորած էր ինձ համար: Կարևոր չէ՝ ինչ հանգամանքներում էր տեղի ունեցել այն, ինչն այնքան հզոր ներգործություն պիտի ունենար կյանքիս ընթացքի վրա»:
«Յուրաքանչյուրն իր հուշերում կարող է փնտրել իր ապրած ցնցումներից ամենացավագինը, ճակատագրի՝ իր հոգուն հասցած հարվածներից ամենասարսափելին, հարկ է այդժամ ընտրություն կատարել՝ կյանքի կամ մահվան միջև. - ես կասեմ ավելի ուշ՝ ինչու մահը չընտրեցի: Դատապարտված նրա կողմից, որին սիրում էի, մեղավոր մի սխալի համար, որի դիմաց չէի ակնկալում երբևէ ներում...»:
Այսպես վիպակը բանաստեղծական իր խտացումներով հակասում է շարունակ հեղինակի նախապես առաջադրած ծրագրին՝ փորձել գրառել հիվանդագին իր տեսիլքները: («Եթե ես չմտածեի, որ գրողի առաքելությունը իր կյանքի դժվարին համգամանքներում ճաշակած իր ապրումներն անկեղծորեն վերլուծելն է, և եթե չհետապնդեի մի նպատակ, որ թվում է ինձ օգտակար, թերևս կանգ կառնեի այստեղ.../գլուխ 3/):
Տրոհման անասելի լարումով պատումից պոկվում են ֆրազներ, որ վկայում են խոսքի մեկ այլ մակարդակի՝ բանաստեղծության մասին:
Շուշանիկ Թամրազյան
Le département d’Etudes Littéraires
HISTORIQUE
Le département d’Etudes Littéraires fut créé en 2007 par la jonction des chaires de la Littérature russe, de la Littérature arménienne et de Littératures étrangères. L’histoire du département remonte aux premières années de la fondation de l’Université. En 1935 le département existait sous forme de chaire de Littératures étrangères et russe. Il fut dirigé, durant 20 ans, par Z. Yassinskaïa qui joua un rôle plus que déterminant dans l’histoire du département.
Devenu grâce à ses éminents spécialistes un centre important de recherches brusoviennes, le département attire très vite des chercheurs du monde entier spécialisés en littérature russe du début du XX siècle. Les lectures brusoviennes, devenues bientôt une tradition, lui valent une renommée internationale.
Constitué à l’heure actuelle de sections de littérature russe (responsable : Mme Sonia Davtian), de littérature arménienne (responsable : M. Noraïr Khazarian), de littérature anglosaxone (responsable : Mlle Ella Assatourian), de littérature italienne (responsable : Mlle Hasmik Eguiazarian) de littérature allemande (responsable : Mme Eléna Etarian) et de littérature française (responsable : Mme Annie Djanikian), le département dispense des formations en histoire littéraire, en littérature comparée et en poétique. Les formations sont assurées dans les langues respectives. En collaboration avec ceux de philosophie, des sciences du langage et de tourisme, le département propose également des cours et des séminaires transversaux.
Recouvrant un champ d’investigations et de recherches extrêmement vaste, le département a une expérience de collaboration de longue date avec les universités et d’autres établissements d’enseignement supérieur, des organismes et associations culturels, à l’échelle régionale et internationale (le Maténadaran, les éditions Naïri, l’Institut de Goethe, l’Institut de la littérature, etc.). En outre des projets transdisciplinaires, le département a souvent été initiateur de projets visant à l’éclatement des frontières d’un système universitaire enfermé dans ses propres murs. On note à ce jour de nombreuses rencontres, tables rondes, lectures et conférences, en collaboration avec les bibliothèques municipales (la bibliothèque Isaakian, la Bibliothèque Nationale, la Bibliiothèque Khnko-Aper), des écoles spécialisées, etc.
Parmi les traditions les plus importantes du département il faut noter avec les lectures brusoviennes, le colloque annuel des jeunes chercheurs, les Journées de Djivilegov ainsi que les journées universitaires de Griboédov. En dehors de ces grandes traditions, chaque année le département organise un nombre de séminaires, de colloques et de conférences, se penchant sur des questions actuelles de la critique littéraire. Le séminaire 2011-2012 est consacré ainsi à la «La crise du personnage à travers les courants littéraires».
Fort prolifique, le département a aujourd’hui un nombre notable de publications dans des revues, les périodiques et les mélanges universitaires (« Lectures brusoviennes », « Lectures gogoliennes », « Lectures de Dgivilegov », « Questions de philologie », « Questions de philosophie », Université de Brusov, ed. Lingua).
Le département est actuellement dirigé par Mlle Chouchanik Thamrazian (Docteur ès Lettres, thèse de doctorat soutenue à Université Paul-Valéry-Montpellier III).
LES PRIORITES DU DEPARTEMENT, ACTIVITES, ACQUIS
